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Vous avez dit "Tango" ?
Un mot sur la danse
Le Tango argentin est une danse où l'on joue, où l'on exerce sa capacité à improviser au gré de la musique. Il n’y a pas répétition mécanique d’un pas toujours identique. Sur la musique, à deux ou quatre temps, les danseurs peuvent marcher, faire des contretemps, des accélérations, marquer des hésitations, des ralentissements, ou encore créer des figures plus élaborées, avec sensibilité et émotion.
Certes il existe des bases, des gammes, mais elles ne sont que des canevas sur lesquels les danseurs vont tisser leur propre danse.
Le Tango argentin est la danse de couple par excellence, fondée sur l’écoute et le guidage. L’écoute, c’est celle de la musique, bien sûr, mais c’est aussi celle du langage corporel du partenaire. La position essentielle qui permet de traduire cette écoute dans le mouvement est l'« abrazo » et cette façon de s’enlacer rend possible la finesse du guidage de l'homme et donc l’harmonie des deux danseurs.
L’objectif permanent est la fluidité dans le mouvement, qui conduit au plaisir partagé, plaisir dont vous ne voudrez plus vous priver, c’est garanti ! Et impossible de se lasser car on apprend et on s’enrichit en permanence.
Et vous vérifierez très vite par vous-même que "le Tango, comme le bonheur, n'est pas une gare atteinte un jour, le Tango, comme le bonheur, c'est une façon de voyager..."
Et encore, selon les mots du professeur Jamshid Ardvissura (voir site "Tango Ardvissura" de Lille),
"le danseur comme une tige de bambou est enraciné dans le sol, se tend vers le ciel à partir du sommet de son crâne, ainsi il relie la terre, l'homme et le ciel.
L'accent est porté sur la respiration, le maintien et la posture, tremplin à l'unité du physique et du mental et à l'envol vers la danse.
Sentir la qualité d'un sol, l'épaisseur de l'air, la nuance de la lumière, la qualité du son, le temps, la mélodie, les instruments ... l'appréhension de ces subtilités n'est possible que par un esprit exercé."
Le Tango argentin a été inscrit par l'Unesco au Patrimoine culturel immatériel de l'Humanité le 30 septembre 2009.
Aux visiteurs de ce site intéressés, nous proposons ci-après deux rubriques :
- la première (Une musique à danser) met l'accent sur l'importance de l'écoute de la musique pour son interprétation dans la danse ;
- et la seconde (Le Tango, ce sont aussi des textes) est une compilation de textes de tangos, valses et milongas, principalement au travers de deux sites qui fournissent des traductions respectivement en français et en anglais : Fabrice Hatem et PlanetTango. Elle vise à faciliter la consultation de ces textes.
- La mesure, les temps forts, les temps faibles
- Premier exemple : "Bahia Blanca"
- Deuxième exemple : "El Choclo"
- Structure plus fine (découpage en phrases musicales)
- La phrase musicale : un cadre pour la danse
- Base rythmique et ligne mélodique
- Quelques schémas rythmiques élémentaires
- Introduction d’un temps supplémentaire sur un temps faible : "demi-temps" ou "contretemps"
- Marche sur les temps faibles
- Cellules, motifs et enchaînements rythmiques
- Exercices pour l'acquisition corporelle des rythmes
Le Tango, ce sont aussi des textes
Une musique à danser (bien écouter pour mieux danser)
(par François, le mardi 21 juin 2011, Día de la Música - actualisé le 28 janvier 2012)
Utilisant des notions musicales assez simples, j'ai voulu proposer ici quelques indications, qui pourront inciter les danseurs ayant déjà une certaine expérience du Tango à une écoute plus fine et plus consciente de la musique entendue et, en conséquence, à une interprétation plus en accord avec la musique propre à chaque tango. Les débutants pourront aussi -je pense- trouver ça et là des indications utiles.
Les musiciens trouveront certainement dans ces lignes des inexactitudes et/ou imprécisions ; je compte sur leur indulgence et les invite, pour corriger et enrichir cette rubrique, à m'adresser leurs suggestions de modifications par la voie du formulaire de la page "'contact" ou par un e-mail classique à l'adresse d'AlençonTango. Je les remercie par avance pour leur contribution.
Enfin, chacun pourra approfondir la question et compléter ces quelques observations et en se reportant à différents sites de référence -dont quelques-uns seront cités au passage- et en suivant les indications données par les enseignants dans leurs cours et par différents maestros dans les stages et ateliers dédiés qu'ils proposent.
Musicalité
Depuis quelques années, dans les stages proposés par les maestros, la Musicalité commence à occuper une place importante. Il n’en reste pas moins qu’elle apparaît, aux yeux de certains danseurs, comme une discipline à part, un peu facultative (Reconnaissons néanmoins que quelques associations lui donnent une large place dans leurs cours, telle l'association parisienne Mephisto Tango, pour n'en citer qu'une parmi les plus importantes).
Or, dans le Tango, tout est Musicalité, si l'on considère que la Musicalité consiste simplement (mais ce n'est peut-être pas si simple !) à apprendre à accorder au mieux sa danse avec la musique.
Sans craindre la lapalissade, on peut dire que, sans musique, pas de Tango !! C’est peut-être encore plus vrai pour le Tango que pour d'autres danses, car dans le Tango il s’agit essentiellement d’interpréter corporellement toutes les subtilités de la musique et de faire partager cette interprétation à sa danseuse : non seulement traduire dans la danse le tempo et ses changements éventuels, le rythme et ses variations, mais aussi -ce qui est essentiel- la couleur sonore, les nuances, les accents, les respirations, en un mot tout ce qui fait l’expressivité de la musique.
D’ailleurs, si les compositeurs de tangos et les orchestres qui les interprètent se sont donné la peine de conférer à leur musique tout un ensemble de caractères, il serait dommage que les danseurs n’aient pas eux-mêmes aussi à cœur de traduire ces caractères.
La Musicalité, c'est donc un entraînement à l’écoute de la musique et à sa traduction dans la danse.
Etre dans la musique suppose une écoute attentive, sensible, à la fois réceptive et active, de celle-ci.
Est-il utile de rappeler que le Tango se danse en exécutant certains déplacements, essentiellement des pas variés (avant, arrière, côté, rassemblés, croisés, rebonds, etc.) et des pivots, combinés dans la marche (succession de pas variés) et dans les figures (enchaînements de pas variés et de pivots) ?
Il convient de voir comment il est possible, au cours de l’exécution d’un tango, de réaliser ces déplacements à bon escient, c’est-à-dire en tenant véritablement compte de la musique que nous entendons.
Certes, dans leurs cours, les enseignants montrent en général fort bien comment exécuter ces déplacements dans la marche, dans les figures et dans leurs enchaînements, sur différents rythmes (sur les temps, les "contretemps", en marquant un temps sur deux ou sur trois, etc.). Ce sont des éléments importants de l'interprétation de la musique.
Mais il peut être intéressant de replacer ces éléments dans un cadre plus large et, pour cela, voir comment sont construits les tangos. Cela pourra aider surtout les danseurs à construire eux aussi leur danse, à en faire cadrer les séquences avec celles de la musique.
La Structure des tangos
(sur cette question, nous vous invitons à vous reporter à l'excellent site de référence MarseilleTango).
Avant d'aborder la structure des tangos, on s'intéressera tout d'abord à la mesure, aux temps forts et aux temps faibles, pour rappeler quelques définitions et donner quelques précisions.
La mesure, les temps forts, les temps faibles
On sait que les tangos sont la plupart du temps écrits sur une mesure à deux temps (mesure à 2x4, c’est-à-dire deux noires par mesure).
Les premiers tangos de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle, héritiers entre autres de la habanera, de la milonga et du candombé, écrits sur une mesure à 2 temps (2x4), proposaient des formules rythmiques et mélodiques relativement simples. Notons que cette mesure à 2x4 est aussi celle de la marche, sur deux temps forts alternés. (En toute rigueur, dans la mesure à 2x4, le 2ème temps est un temps plus faible que le 1er).
On s’est rendu compte que cette mesure était peu favorable au développement de mélodies très élaborées. Même si les partitions ont continué à porter la signature temporelle du 2x4, la musique a été par la suite considérée comme écrite à 4 temps. Certaines partitions sont effectivement écrites à quatre temps (mesure à 4x8, c’est-à-dire quatre croches par mesure, ou mesure à 4x4, c’est-à-dire quatre noires par mesure). Cette approche donne plus d’aisance pour élaborer des rythmiques plus variées et des mélodies plus riches.
Dans la mesure à 4 temps, nous avons aussi affaire à deux temps forts par mesure, qui sont le 1er et le 3ème temps, le 2ème et le 4ème temps étant les temps faibles. (En toute rigueur, dans les mesures à 4 temps, le 3ème temps est un temps plus faible que le 1er).
Quoi qu’il en soit, lorsqu’on parlera de temps forts, il s’agira des 1er et 3ème temps.
Les tangos à danser sont donc charpentés autour des temps forts, les deux temps de la mesure à 2x4 ou le 1er et le 3ème temps des mesures à 4 temps. Il est important de les repérer pour la danse car, par leur pulsation, ils forment l’ossature rythmique de la musique.
(A noter que la définition des temps forts et des temps faibles rend compte de leur position dans la mesure mais ne préjuge pas de l’intensité du son qui sera joué sur eux.)
Rappelons aussi que, en musique, un temps n’est pas un instant (l’instant, c’est l’attaque du temps), mais une durée. C’est aussi cette durée qui est dansée.
Dans la suite, on considérera comme valant 1 temps le laps de temps qui s’écoule entre l’attaque d’un temps fort et l’attaque du temps fort suivant (entre le 1 et le 3 dans une mesure à 4x8 ou entre le 1 et le 2 dans une mesure à 2x4) ou entre l’attaque d’un temps faible et l’attaque du temps faible suivant (entre le 2 et le 4 dans une mesure à 4x8).
Ce temps peut être décomposé en deux demi-temps (nous sommes en musique binaire). Le demi-temps sera alors la durée entre l’attaque d’un temps fort et l’attaque du temps faible suivant (par exemple entre le 1 et le 2 ou entre le 3 et le 4 dans une mesure à 4x8), ou entre l’attaque d’un temps faible et l’attaque du temps fort suivant (par exemple entre le 2 et le 3 dans une mesure à 4x8).
Le quart de temps, qui divise encore en deux la durée du demi-temps, selon le schéma
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et |
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est la durée entre l’attaque d’un temps fort ou d’un temps faible et le "et" qui le suit, ou entre un "et" et l’attaque du temps (fort ou faible) qui le suit immédiatement.
Ces temps, demi-temps et quarts de temps seront repris plus loin en relation avec différentes formules rythmiques.
Structure générale des tangos
Nous avons tous remarqué que la plupart des tangos traditionnels sont construits autour d'une structure de forme A B A.... C’est, comme dans une chanson, une alternance de couplets et de refrains. Chacune des Sections A et B présente son caractère musical propre. La structure des tangos traditionnels peut aussi faire intervenir une troisième section, C, appelée d’une manière générale un "pont", c’est-à-dire un passage qui sert de transition entre deux sections telles que A et/ou B du morceau. En musique Tango, on l’appelle aussi "trio". Le "trio" a lui aussi son caractère propre.
D’une manière générale, le passage d’une section à la suivante s’accompagne d’un changement de caractère de la musique (nouveau thème, souvent changement de tonalité, par exemple passage d'un mode mineur à un mode majeur, etc.).
Un tango peut comporter en outre une Intro.
On présente ci-après deux exemples de tangos, l'un avec une alternance « couplet-refrain », l'autre comportant en plus un trio.
Premier exemple : "Bahia Blanca"
Écoutons Carlos Di Sarli jouer "Bahia Blanca" dans un enregistrement de 1957.
Sa structure est de forme A B A B A.
On reconnaît une première Section, A, puis une Section B, de nouveau A, puis B et encore A pour finir (les musiciens noteront que les deux sections A et B, ainsi répétés en alternance, sont écrites dans la même tonalité mineure).
On retrouvera ces Sections A et B sur la partition pour piano.
- la Section A couvre la première page (sur 16 mesures)
- la Section B occupe la page 2 (sur 16 mesures également).
Dans l’interprétation de Di Sarli, la Section A, jouée 3 fois, est reprise quasi à l'identique ; de même pour la Section B, jouée deux fois.
Deuxième exemple : "El Choclo"
Écoutons "El Choclo" joué par Carlos Di Sarli dans un enregistrement de 1954.
La structure de ce tango est de type A B A C A.
- Section A : on entend d’abord le premier thème, dans une tonalité mineure ;
- Section B : c’est un deuxième thème dans la tonalité majeure relative, plus enjouée, modulant vers la tonalité mineure initiale ; il est joué deux fois ;
- reprise du thème de la Section A ;
- Section C : c'est le "pont" ou "trio " avec un troisième thème, dans une autre tonalité majeure, enjouée elle aussi, voire badine ;
- et, pour finir, nouvelle reprise du thème de la Section A.
Dans la version de Di Sarli proposée,
- on reconnaît, sous-jacent dans la première reprise de la section A, le premier thème A au bandonéon, ponctué par le piano, thème auquel s’ajoute une intervention mélodique du violon sur une phrase plus ample ;
- dans la Section C, on entend un dialogue entre le piano et les violons ; le bandonéon, qui assure le rythme, intervient aussi sur les dernières mesures pour annoncer la dernière section ;
- la dernière section est une reprise en variation du premier thème A, avec un magnifique solo de bandonéon.
On retrouvera les sections mentionnées ci-dessus sur la partition pour piano.
- la première Section, A, couvre la première page (sur 16 mesures) ;
- la deuxième Section, B, occupe les deux premiers systèmes de la page 2 (sur 8 mesures, mais avec reprise) ; et
- la troisième Section, C, occupe les trois derniers systèmes de la page 2 (les 16 dernières mesures).
Dans les exemples ci-dessus chaque section ("couplet" ou "refrain" et, le cas échéant, trio) comportait 16 mesures (soit 32 temps forts). C'est le cas dans l'immense majorité des tangos, mais ce n'est pas une règle absolue. Dans certains tangos, on rencontre des sections de durées différentes, notamment dans les tangos chantés, où la phrase musicale s'adapte au texte (longueur des strophes du poème). Ce peut être aussi le cas de certains trios, la structure du trio, en tant que section de liaison, étant plus libre que celle des « couplets » et des « refrains ».
Structure plus fine (découpage en phrases musicales)
La phrase musicale : un cadre pour la danse
Comme tout langage, la musique comporte des développements sous forme de phrases. La musique Tango ne déroge pas à la règle. Les différentes sections d'un tango admettent donc aussi différentes phrases musicales avec un début (exposition du thème), un développement (le « corps » ou le « coeur » de la section) et une fin (conclusion) et, dans chaque phrase, un mouvement ainsi que des ponctuations, autant de respirations à respecter.
C'est de la poésie que l'on peut le mieux rapprocher cette structure fine.
Ainsi, dans la plupart des tangos, chaque section (A, B et éventuellement C) est formée de 4 phrases, comme un quatrain, chacune de ces phrases comprenant en général 4 mesures (soit 8 temps forts, comme 8 pieds dans un vers). Il se peut cependant que la phrase s'étende sur davantage de mesures (quelquefois 5, 6 ou 7), notamment lorsqu'elle a dû être adaptée au texte dans les tangos chantés.
Comme on l'a dit plus haut, le trio (Section C) pourra présenter, en tant que section de transition, une structure plus libre que les sections A et B : nombre de phrases, nombre de mesures (donc de temps forts) par phrase.
Dans l'interprétation d'un tango, sans que l'on ait à compter les mesures et les temps de chaque phrase musicale, il sera important de veiller à ressentir le mouvement de la phrase, à en anticiper la ponctuation.
Dans une section donnée, chacune des phrases (en général 4) a son caractère propre et son rôle propre dans le « discours musical » :
- la première phrase est une phrase d’exposition du thème ;
- la deuxième phrase reprend en général les éléments musicaux de la première phrase, soit avec quelques modifications par imitation, soit en la répétant, avec un caractère (arrangement) différent, en réexposition du thème ;
- la troisième phrase peut être une phrase de développement du thème (où figurent les éléments les plus expressifs de la section) ou une phrase de réexposition de celui-ci mais aussi avec un caractère différent ;
- la troisième phrase comportant souvent une montée en tension de la mélodie, la quatrième phrase sera alors une phrase de détente ; elle amène de toute façon une conclusion, qui ferme en quelque sorte la section, de manière provisoire lorsque le morceau repart sur la section suivante, ou définitive à la toute fin du morceau, ponctuée par le traditionnel "chan-chan" ("tsoin-tsoin") de la cadence parfaite.
Les phrases principales d'une section peuvent en outre être subdivisées en 2 ou plusieurs segments, séparés par des pauses musicales (par exemple note sur le temps fort suivie d'un silence plus ou moins long, ou valeur longue, c'est-à-dire note tenue sur plus d'un temps fort...), comme il sera dit plus loin dans le paragraphe "Les pauses". Ainsi, une phrase de 4 mesures (8 temps forts) peut se subdiviser par exemple en deux demi-phrases de 2 mesures, que la pause sépare telle une césure entre les deux hémistiches d'un vers.
Au point de vue du rôle joué par les différentes phrases d'une section d'un tango, toutes les combinaisons sont possibles.
Ainsi, par exemple, le thème exposé à la première phrase pourra être réexposé à l'une ou l'autre des phrases suivantes.
On pourra prendre comme exemple le beau tango "Ensueños", que l'on écoutera dans la magnifique interprétation swinguée du Nuevo Quinteto Real (ah ! la patte de Salgán !) ; et l'on verra aussi comment Guillermo Barrionuevo et Fátima Hazime traduisent la belle musique de ce tango.
Ecoutons simplement la première section (A) de quatre phrases de ce tango, de structure A B A B A : le thème, exposé au piano d'une manière très affirmée à la première phrase de cette section, est réexposé (en quelque sorte confirmé) à la deuxième phrase. Cette réexposition permet de le jouer selon un autre arrangement, faisant, celui-là, la part belle au violon. La troisième phrase est un développement du thème, en deux demi-phrases en imitation l'une de l'autre. Le thème initial est encore repris à la quatrième phrase, au piano, cette fois-ci pour conclure la section.
On pourrait de la même façon considérer la section B de quatre phrases et percevoir le rôle de chaque phrase dans cette section. Et aussi écouter les arrangements différents de chaque phrase à chaque reprise dans les sections successives.
Quelques recommandations
La première recommandation est bien entendu, pour le danseur, de faire cadrer la figure ou la marche qu’il exécute avec chaque phrase musicale.
On peut recommander notamment d’éviter de commencer une figure au milieu d’une phrase et de la finir au milieu de la phrase suivante. Il est vrai aussi qu'une figure nécessitant pour son exécution un plus grand nombre de temps que la phrase n'en comporte pourra couvrir deux phrases successives complètes.
Le danseur pourra en outre s'accoutumer à repérer dans la musique les phrases suspensives (celles qui supposent et annoncent une suite) et les phrases conclusives et l'on pourra s'employer à arriver, en fin de phrase conclusive, sur une fermeture ou, à la toute fin du morceau, sur une belle posture finale, préparée pendant la durée de la dernière phrase.
En relation avec la mise en évidence des phrases musicales, on mentionnera la question du départ.
Lorsque le tango comporte une Intro bien identifiée (par exemple de 4 mesures, quelquefois davantage), pas problème. On l’emploie à s’imprégner de la pulsation du morceau et, par de discrets transferts de poids, à accorder son pied d’appui avec celui de la danseuse et on attaque franchement sur la première phrase. S’il n’y a pas d’Intro, on utilise la première phrase du tango (ou parfois les deux premières phrases) pour se préparer de la même façon et on peut attaquer par exemple sur le premier temps fort de la phrase suivante.
L'attaque sur le premier temps fort dont il est question ci-dessus amène tout naturellement la remarque suivante :
Un tango peut laisser entendre une ou plusieurs notes brèves avant le premier temps fort d'une phrase musicale. On en a de nombreux exemples. Les musiciens y reconnaîtront la figure courante de l'"anacrouse". Dans ce cas, on ne commencera à danser la phrase en question que sur ce premier temps fort, les quelques notes qui précèdent permettant au danseur de préparer son attaque (l'"arranque", qui désigne d'une façon générale le franc démarrage sur le premier temps fort lorsqu'il est bien accentué).
Ces quelques recommandations, et d'autres que l'on pourra rencontrer ça et là dans ces lignes, ne sont que des repères pour l'apprentissage. Il est évident que les danseurs expérimentés s'en affranchissent selon leur propre ressenti de la musique.
Base rythmique et ligne mélodique
La musique Tango présente un certain nombre de schémas rythmiques différents et des mouvements mélodiques très variés, qui en font toute la richesse, sans parler de l'apport en des arrangements (orchestrations) originaux et des interprétations particulières des divers orchestres.
Aussi, parallèlement à l'attention portée au découpage d'un tango en sections et phrases musicales, on pourra s'employer, pour chaque phrase, à percevoir si c’est la base rythmique ou la ligne mélodique qui domine, avec les instruments associés aux différentes couches sonores. On devrait plutôt parler de lignes mélodiques au pluriel, à partir du moment où plusieurs instruments jouent leurs parties, ensemble (polyphonie) ou en alternance (chant - contrechant).
En général, la base rythmique est assurée par le bandonéon, la contrebasse et les violons, jouant staccato. C’est rarement le piano qui marque la base rythmique. Le piano peut plutôt assurer la mélodie en jouant de façon plus liée, marquer des contre-chants, des ponctuations, des ornements, ou assurer en fin de phrase une transition vers la phrase suivante, ou encore annoncer le passage à un autre thème dans la section suivante.
Si la base rythmique domine et est bien marquée (marcato), on sera plutôt enclin à marcher ou à faire des figures sur celle-ci, en calant sa danse sur les accents de la musique.
Les lignes mélodiques sont le plus souvent jouées par le violon, le bandonéon ou encore le piano, ces instruments jouant alors en général de façon relativement liée (legato).
Elles comportent des temps et des demi-temps, des quarts de temps agencés de manière diverse, mais aussi, à la différene de la base rythmique, souvent des valeurs longues (notes tenues : par exemple une note commencée sur un temps fort se prolonge sur au moins une partie ou sur la totalité du temps fort suivant, ou encore sur plusieurs temps forts subséquents).
Ces valeurs longues offrent la possibilité, dans la marche ou dans les figures, de prolonger le déplacement (par exemple le pas) entamé sur le premier temps fort pour couvrir toute la durée de la note tenue (par exemple sur deux temps forts au lieu d'un seul). Mais aussi, ignorant ces notes tenues, on pourra simplement danser sur les temps et les demi-temps sous-jacents de la base rythmique.
Ainsi, un des grands intérêts du Tango est la liberté qu'il laisse au danseur de choisir sur quelle couche musicale entendue -base rythmique ou ligne(s) mélodique(s)- il souhaite accorder sa danse, sachant qu'à tout moment il peut passer de l'une à l'autre.
Quant aux envolées du bandonéon ou des violons, dans des variations virtuoses sur le thème, elles inciteront à certaines figures comportant des déplacements rapides, comme des tours, des huits, etc. S'il est joué par exemple 8 notes d'un temps fort au temps fort suivant, on pourra marquer toutes les notes en petits pas et/ou pivots rapides (sur les "huitièmes de temps" !) ou ne marquer qu’une note sur 2, c'est-à-dire les "quarts de temps", ou une note sur 4, c'est-à-dire les "demi-temps".
Si on se pose la question de savoir ce que sera le caractère de la phrase qui suit, on peut observer que, souvent, à une phrase au rythme bien marqué succède une phrase où la ligne mélodique prend le dessus. Mais il peut aussi arriver que, sur une même phrase, l’on rencontre en alternance des parties jouées staccato et des parties jouées legato.
Les tangos chantés
Dans les tangos chantés, une des lignes mélodiques est celle assurée par le chanteur.
Bien que, pour la plupart des tangos chantés, le compositeur ait pris soin de bien faire coïncider les accents de la musique avec les accents toniques du texte espagnol (c'est d'ailleurs, en toute langue, la moindre des choses !), on s'aperçoit que le chanteur, pour donner plus d'expression à son interprétation, prend souvent des libertés avec la mesure en chantant "rubato" (*). Si les danseurs suivent le chanteur, ils doivent être conscients qu'ils dansent aussi "rubato" !
(*) Rubato : Mode d'exécution qui consiste à décaler légèrement le rythme de la mélodie en retardant certaines notes, en en précipitant d'autres, tandis que l'accompagnement demeure strictement mesuré (Pinch. Mus. 1973).
Parmi les chanteurs ayant adopté assez systématiquement le mode "rubato", on cite couramment Ángel Vargas et Roberto "Polaco" Goyeneche, qui sont parfois aussi considérés comme des "diseurs de tangos" dans des morceaux où leur interprétation tient plus du "parlé" que du chant. Ainsi Ángel Vargas dans son interprétation de "Adiós arrabal", avec l'orchestre de Ángel D'Agostino (1941),
ou dans celle de "Tres Esquinas", également avec l'orchestre de Ángel D'Agostino (1941),
(toutes deux empruntées au site Planet-tango).
Il va de soi que, en pareil cas, le danseur évitera de suivre le chanteur ! et pourra plutôt choisir de suivre la base rythmique ou la ligne mélodique d'un instrument pour y ajuster sa danse.
Le tempo
Au passage, un mot sur le tempo.
Le tempo moyen des tangos est d’environ 62 à 66 battements (ou pulsations) par minute. Que ce soit dans une mesure à 2 temps ou dans une mesure à 4 temps, ces battements correspondent aux temps forts, soit deux battements par mesure.
Pour les tangos les plus lents, le tempo pourra n'être que d’environ 56-60 battements par minute. Pour les tangos rapides, la pulsation sera supérieurs à 66 battements par minute et pourra aller jusqu’à environ 70.
En tout cas, c’est sur cette pulsation que s’appuiera la danse.
Il peut être intéressant, pour les comparer, d'écouter et de danser successivement plusieurs interprétations du même tango par le même orchestre à des tempos différents.
On connaît entre autres les différentes versions de "Milonguero viejo" par Carlos Di Sarli, celle relativement rapide enregistrée en 1940 (environ 66 pulsations par minute) et celles, plus lentes, enregistrées en 1951 et 1955 (environ 58 pulsations par minute).
On appréciera aussi les enregistrements de "El zorro gris" par l'orchestre de Francisco Lomuto, celui de 1927, au tempo d'environ 60 pulsations par minute, et les deux de 1941, aux tempos respectifs d'environ 66 et d'environ 70 pulsations par minute.
Quelques schémas rythmiques élémentaires
On se bornera à ne présenter que quelques motifs rythmiques de base.
Les temps forts
L’accentuation se place en général sur les temps forts.
Par "marche sur le temps" ("al compás"), on désignera donc en général la marche sur les temps forts.
Dans une mesure à 4 temps, on aura donc :
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3 |
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Introduction d’un temps supplémentaire sur un temps faible : "demi-temps" ou "contretemps"
Dans la première mesure ci-dessous, on note un renforcement de l’intensité du son sur le 4ème temps (temps faible). La musique a marqué un "demi-temps".
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Pour désigner ce "demi-temps", on parle de "semi-tiempo", de "mediotiempo" ou encore de "contratiempo". Certains parlent aussi de "doble tiempo", mais il semble que cela soit impropre. Le temps n’est pas double, c’est le pas qui le sera. Par rapport aux temps forts 1 et 3, il s'agit donc bien de ce que nous avons défini plus haut comme étant un "demi-temps".
En effet, en théorie, un "contretemps" est une note attaquée sur un temps faible (ou sur une partie faible de temps) mais suivie d'un silence sur le temps fort suivant (ou sur la partie forte du temps suivant). C'est donc par abus de langage que l'on assimile communément ce demi-temps à un "contretemps" ("contratiempo"). Nous adopterons néanmoins cette appellation devenue courante.
Dans la danse, ces "contretemps" sont traduits, pour le danseur, par exemple par des pas plus rapides et plus courts, avec pieds rassemblés ou un pied croisé derrière l'autre ("contrapaso"), des rebonds, des pas pointés, des "corridas" ou encore des "traspiés".
Ces "contretemps" sont des changements de pied du danseur. S’il les transmet à sa partenaire et qu’ils marchent en système parallèle (respectivement en système croisé), ils resteront en système parallèle (respectivement en système croisé). S’il ne les transmet à sa partenaire et qu’ils marchent en système parallèle (respectivement en système croisé), ils passeront en système croisé (respectivement en système parallèle).
Le contretemps "retardé"
On considère la mesure à 2x4 (deux noires par mesure) comme une mesure à 4 temps (4x8).
Comme abordé plus haut, on peut décomposer chaque temps, fort ou faible, en deux parties de durées égales, dites "partie forte" et "partie faible", comme suit :
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4 |
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Le contretemps que nous appelons "retardé" utilise un quart de temps (il remplace le 2 par le et qui le suit), ce que l’on représente, en notation musicale, par la succession "croche pointée-double croche" (qui remplace deux croches) :
= 
Il consiste, dans une première formule rythmique, à faire porter l’intensité du son, au lieu du début du 2ème temps (partie forte), sur sa seconde partie (partie faible).
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c’est-à-dire | 
| .
Ce schéma rythmique comporte donc les durées successives de 3/4 de temps, 1/4 de temps, puis deux fois 1/2 temps, que l'on pourra reproduire dans la danse. Ainsi, dans la marche, nous prolongerons, en durée et en longueur, le pas du 1, pour retarder le pas du 2 jusqu'au et qui le suit, et enchaîner aussitôt par un pas plus court vers le 3. On pourra ou non marquer ensuite le demi-temps du 4 (temps faible).
Lorsque la formule rythmique | 
| est répétée à chaque mesure, on a affaire au rythme typique de l’habanera, que l’on trouve dans l’accompagnement de bon nombre de tangos et, bien sûr, avec un tempo plus rapide, dans la milonga (en particulier dans la milonga traspié).
La formule peut être inversée : au lieu de porter sur le début du 4ème temps (partie forte), l’intensité du son portera sur sa seconde partie (partie faible) :
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2 |
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3 |
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et |
c’est-à-dire | 
| .
Sur ce motif rythmique, dans la marche, nous prolongerons le pas du 3, en durée et en longueur, pour retarder le pas du 4 jusqu'au et qui le suit, et enchaîner aussitôt sur le 1 (premier temps fort) de la mesure suivante.
Notons que les "et" sont des "quarts de temps", qui, par rapport aux "demi-temps", sont aussi assimilés communément à des "contretemps".
Marche sur les temps faibles
Il peut aussi se faire -assez exceptionnellement- que ce soient les temps faibles (les contretemps de la musique) qui, de manière passagère au cours un tango, sont accentués.
L’intensité du son peut ainsi se déplacer sur les temps dits "faibles", par exemple selon le schéma suivant, où l'amorce du changement de la deuxième mesure se fait sur le temps faible 4 de la première mesure :
1 |
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3 |
4 |
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2 |
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4 |
Cellules, motifs et enchaînements mélodico-rythmiques
A côté de cellules mélodico-rythmiques régulières telles que
, 
et des cellules déjà mentionnées ci-dessus, on peut aussi mentionner les suivantes, qui, sur la durée d'un temps fort, participent par des enchaînements variés au phrasé de la musique :
, cellule mélodico-rythmique aussi représentée par
1 |
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2 |
et |
et
, cellule mélodico-rythmique aussi représentée par
1 |
et |
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et |
Cette dernière dérive de la première par anticipation de la note du 2 sur le et qui précède. On a affaire ici à une des figures-types de la syncope, couramment définie comme étant une note attaquée sur un temps faible (ou sur une partie faible de temps) et prolongée sur le temps fort suivant (ou sur la partie forte du temps suivant).
Il est certain que l'on ne va pas se fixer un schéma de danse immuable pour interpréter chaque cellule élémentaire ; en effet, ces cellules font partie d'un contexte (tout le mouvement de la phrase musicale) et c'est ce phrasé qui inspirera le danseur dans l'organisation de sa danse.
On peut néanmoins repérer au cours d'un morceau quelques enchaînements remarquables notamment lorsque des cellules du même type se trouvent répétées sur deux mesures ou plus.
Ainsi, on peut présenter des exemples caractéristiques d'enchaînements utilisant quelques-unes de ces cellules :
Un exemple enchaîne des cellules de type
et des cellules de type
, ici sur 4 mesures, que l'on peut représenter par :
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2 |
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3 |
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4 |
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et |
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1 |
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et |
3 |
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4 |
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Ce motif est entendu par exemple dans toute la première section de "Duelo criollo", interprété ci-dessous par l'orchestre de Francisco Canaro en 1945, avec au chant Guillermo Rico (emprunté au site Todotango). Le motif est répété 4 fois, avec obstination ; il donne à ce tango un caractère tragique, bien en accord avec les paroles.
Sur une telle configuration mélodico-rythmique, chacun pourra déterminer la marche à adopter, de façon régulière, par exemple sur les temps forts (les 1 et les 3), sur certains temps faibles (les 2 et les 4), en marquant aussi certains "quarts de temps" (les et).
On regardera ce même tango, dans la version instrumentale de Florindo Sassone, dansé par Ezquiel Volpe et Natalia Cristofaro.
,
On trouve dans nombre de tangos des exemples enchaînant des cellules à "quarts de temps" syncopées
et des cellules à "quarts de temps" non syncopées
combinées de toutes les manières possibles.
A titre d'exemples, on citera plus particulièrement les enchaînements
, ici sur 2 mesures, que l'on peut représenter par :
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et |
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et |
3 |
et |
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et |
1 |
et |
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et |
3 |
et |
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et |
et
, ici sur 2 mesures, que l'on peut représenter par :
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et |
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et |
3 |
et |
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et |
1 |
et |
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et |
3 |
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4 |
et |
rencontrés dans la dernière phrase des sections A et B du tango "Corrientes y Esmeralda" (de structure A B A B A), où, ici en mouvement descendant, ils en annoncent la conclusion.
On écoutera ce tango dans un enregistrement de Osvaldo Pugliese (avec Roberto Chanel au chant) datant de 1944 (emprunt au site Planet-tango).
Comme on l'entend sur les passages concernés (vers 0:28, 0:59, 1:32, 2:06 et à la fin), les syncopes, "en déplaçant l'accent attendu, sont perçues comme des éléments rythmiques en conflit avec la mesure". La musique semble trébucher. Mais n'est-ce pas précisément le sens du mot "traspié" ?
Sur de telles configurations mélodico-rythmiques, chacun pourra déterminer la marche qui convient le mieux, par exemple sur tous les temps forts (les 1 et les 3), en marquant aussi certains "quarts de temps" par exemple par des rebonds ou des fioritures retombant sur la note syncopée.
A titre d'illustration, on pourra voir comment, dans leur danse, Pasi Lauren et Maria Elisabet interprètent ces enchaînements rythmiques.
On appréciera aussi l'élégante et sobre interprétation de ce même tango par Adrian et Amanda Costa.
Les pauses
On peut les rencontrer dans les phrases musicales, aussi bien dans la base rythmique que sur la(les) ligne(s) mélodique(s).
La pause correspond au cas où l'on rencontre un silence, qui peut durer par exemple un temps, deux temps ou quelquefois seulement un demi-temps. Ces pauses peuvent se rencontrer en fin de phrase musicale ou au cours-même d'une phrase. Dans ce dernier cas, elles découpent la phrase en deux ou plusieurs phrases plus courtes.
Ces pauses peuvent être interprétées dans la danse par des suspensions plus ou moins longues suivant la durée du silence. Ce ne sont en aucune manière des "arrêts" : la musique et la danse continuent à vivre... C’est aussi le moment de laisser la danseuse faire des fioritures.
Exercices
Enfin, dans l'acquisition corporelle des rythmes, on pourra s'exercer d'abord en prononçant à haute voix les accents de la musique et/ou en les frappant dans ses mains (scolaire, mais efficace), sur les temps, les demi-temps, les quarts de temps accentués de l'enchaînement considéré, avant de s'entraîner à les marcher individuellement, puis en couple.
On pourra aussi bâtir, au moyen de logiciels appropriés, de petites séquences mélodiques et rythmiques (instrumentales et -pourquoi pas ?- chantées) à passer en boucle, à écouter puis à danser, telles que les "patterns rythmiques", notamment proposés dans les cours de musicalité donnés par l'association Mephisto Tango (déjà citée).
Les nuances
Reconnaître la structure d'un tango, en repérer les phrases musicales, en suivre la mesure et les rythmes ne suffiraient pas à en développer une interprétation satisfaisante si l'on ne s'employait pas de plus à ressentir les nuances de la musique, de chaque instrument, qui, à chaque passage, contribuent à lui conférer sa couleur, son expression, son caractère, sa tonalité affective.
Ainsi, nous avons évoqué plus haut quelques nuances : le jeu legato sur tout un passage, toute une phrase musicale, invite à se déplacer de manière lisse ; le marcato, par exemple lorsque, sur un passage, une phrase musicale, tous les temps sont bien marqués, donne lieu à des pas plus appuyés. Ces temps peuvent de plus être détachés, joués staccato ; ils induiront des mouvements plus secs, plus piqués.
Parmi les nombreuses nuances musicales qu'on pourrait énumérer, il nous semble important de mentionner particulièrement les crescendo-diminuendo, qui, comme des inspirs-expirs, susciteront une montée et une redescente (détente) de l'énergie des danseurs.
On peut encore noter le caractère dolce de certaines lignes mélodiques ; on exécutera alors les mouvements, jusqu'aux posés de pied, avec le plus de délicatesse possible.
A l'opposé, on pourra accorder aux accents, rencontrés par exemple de manière isolée, toute la vigueur nécessaire. On a déjà parlé plus haut des attaques franches en début de phrases de certains tangos, mais ces accents se rencontrent aussi bien au cours-même d'une phrase musicale.
Dans tous les cas, c'est l'écoute sensible et la traduction dans la danse de toutes les nuances apportées par chaque orchestre dans son interprétation des tangos (et qui en font le style particulier) qui peut permettre aux danseurs de donner à leur interprétation toute son expressivité et ajouter à l'émotion qu'elle suscite.
Pour récapituler
Pour récapituler, on pourra analyser comme exemple pédagogique le tango "Y todavía te quiero" (composé en 1956 par Luciano Leocata, le texte étant dû à Abel Aznar). Ce tango est intéressant en ce qu'il illustre plusieurs des caractéristiques abordées plus haut, à savoir :
- dans sa stucture, il comporte un couplet de 4 phrases de chacune 8 temps forts et un refrain de 5 phrases, les 4 premières comportant 10 temps forts et la dernière 8 temps forts ;
- le départ de chaque phrase est en anacrouse ;
- on trouve une pause à la fin de chaque phrase ;
- ainsi que, au début des 4 premières phrases du refrain, des notes tenues sur 2 temps forts ; et
- un phrasé musical parfaitement adapté aux accents du texte espagnol (ce qui n'empêche pas le chanteur, dans la plupart des interprétations, de chanter "rubato" !), avec, dans ce phrasé, notamment le recours à des cellules mélodico-rythmiques faisant intervenir des syncopes.
Sur la partition pour piano :
le couplet occupe les 4 premiers systèmes de la page 1 et le refrain le reste de la page 1 et toute la page 2 (on notera au passage que ce tango est écrit dans une mesure à 4x8).
On pourra apprécier la version de ce tango enregistrée dans les années '50 par Héctor Varela avec Rodolfo Lesica au chant et dansée ici par Pablo Giorgini et Noelia Coletti .
et cette autre version, enregistrée en 1956 par Carlos Di Sarli avec Roberto Florio au chant, et dansée ici par Stefano Giudice et Marcela Guevara.
En conclusion
Ayant ainsi repéré les différentes sections et phrases d'un tango, pour en ressentir le mouvement, les respirations, ayant aussi bien distingué la base rythmique de la ligne mélodique, le danseur pourra, avec plus d'assurance, entreprendre, dans une perception encore plus fine de chaque cellule mélodico-rythmique élémentaire de la musique, d'y accorder ses déplacements.
Il essaiera entre autres de déterminer sur quel passage il convient de marcher ou de faire des figures de manière plus ou moins scandée ou plus lisse (selon les accents de la musique) sur le temps, un temps sur deux, en marquant des accélérations sur les contretemps ("demi-temps") ou des suspensions sur les pauses de la musique.
Bien que ce ne soit pas précisément l’objet des considérations développées ici, l’on n’oubliera pas qu’une belle danse suppose que tous ces déplacements, pour être bien exécutés, résultent d’une bonne posture (position du buste, équilibre, axe), d’un mouvement approprié du corps (buste, hanche, genou et jusqu’au posé de pied, dissociation), d’un bon guidage par une connexion bien installée entre les danseurs (notamment un bon abrazo), etc.
En conclusion, on reprendra les mots de Eric Schmitt et Marie-Pierre Gabis sur le site "Caminito Tango", pour dire que la démarche exposée ci-dessus, qui invite le danseur à bien repérer et à ressentir la structure des tangos, n'aboutit pas, comme on pourrait le craindre, à ce qu'il "chorégraphie" sa danse de manière figée, mais lui donne plutôt un cadre qui laisse une large place à l'improvisation "sur la base d'une écoute musicale plus aiguisée et plus consciente".
L'objectif final n'est-il pas de faire de ces 3 minutes, danseur et danseuse partageant l'émotion, une véritable oeuvre d'art ?
Le Tango, ce sont aussi des textes
(mercredi 22 juin 2011)
Citons Fabrice Hatem dans la préface de son "Anthologie bilingue du Tango Argentin" (Editions La Salida) :
"... le répertoire chanté est immense (plus de 40 000 titres enregistrés à la Sadaic, la société des auteurs argentins). Mais on doit également reconnaître que cette production présente une qualité très inégale : à côté d’une poignée d’authentiques chefs-d’oeuvre et d’un nombre réduit d’excellents textes, elle comporte en effet une écrasante majorité de chansonnettes médiocres d’un sentimentalisme affligeant, répétant à satiété, sans aucune imagination, les thèmes éculés de l’amant abandonné, de la femme fatale ou de la milonguita déchue. Au point que certains aficionados argentins confient qu’ils préféreraient parfois ne pas comprendre leur propre langue, pour éviter d’être atterrés par les clichés sentimentaux débités sur des musiques souvent magnifiques…
La connaissance de ce répertoire est cependant utile aux danseurs, pour au moins trois raisons : parce qu’il comporte aussi des textes de grande valeur littéraire ; parce qu’il permet de combler une lacune majeure dans la connaissance de la culture "totale" du tango, répondant ainsi à une curiosité souvent exprimée ; parce qu’elle peut contribuer à enrichir (ou plutôt sauver de la faillite) et affiner (ou plutôt dégrossir) l’expression dansée."
De la qualité littéraire de ces textes, les hispanophones et hispanisants peuvent en juger en les lisant par exemple
- sur le site TodoTango
qui présente, entre autres abondantes informations, quantité de textes originaux de tangos, valses et milongas ;
- ou sur le site argentin Letras de Tango, qui présente plus de 9000 titres.
Les non-hispanophones ou non-hispanisants pourront trouver des traductions de tangos, valses et milongas en français notamment sur le site de Fabrice Hatem et en anglais notamment sur le site PlanetTango.
On mentionnera aussi l'excellent ouvrage de Denise Anne Clavilier : "Barrio de Tango" (aux éditions du Jasmin) et les traductions de Jacques Ancet sur le site d'Annecy Tango.
Vous trouverez ci-dessous une liste récapitulative des textes de tangos, valses et milongas qui figurent sur le site de Fabrice Hatem (titres en minuscules), avec traductions en français, et sur le site PlanetTango (titres en majuscules), avec traductions en anglais.
Ce dernier site permet d'écouter et de télécharger une ou plusieurs versions de la plupart des morceaux répertoriés (et, pour certains d'entre eux, d'en voir et d'en télécharger une vidéo).
De même, sur le site de Fabrice Hatem, on pourra écouter sur des vidéos certains des thèmes répertoriés.
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